От какво се страхуваш, ако си прав

И тази година, както си му е редът, СФФ започва, преди официално да е започнал, и завършва доста след официалното си закриване. Един от пиковите моменти в предварителната програма беше гостуването на легендарния словашки режисьор Душан Ханак в рамките на панорамата, посветена на Чехословашката нова вълна в киното.

Разговорът ни, разбира се, засяга проблемите на цензурата (преди съветската окупация, по време на „норма¬лизацията” и дори днес), но през тази призма и посредством множеството „напоителни“ примери, които г-н Ханак дава, ви предлагаме едно по-скоро философско осмисляне на проблема за свободното изразяване и запазването на вътрешната свобода в ситуации, диктувани от различен вид цензура.

Г-н Ханак, нека да започнем с една от началните сцени във филма Ви „322”. Там, след като хулиганите малтретират главния герой на улицата и го принуждават да им благодари, се появява един епизодичен герой, човечец с куче, и прозвучава една от най-силните реплики не само в рамките на чехословашката нова вълна, но и в киното, а и в изкуството, останало вярно на себе си въобще: „Страхуваш ли се? От какво се страхуваш, ако си прав?”...

Аз не съм политически човек, но смятам за свое задължение (а мисля, че така го възприемаха и другите представители на Чехословашката нова вълна), че ние трябва да следим животите и съдбите на т.нар. обикновени хора. Но в определени конкретни обществени условия. Ако например някой е бит на улицата, то той трябва да каже „благодаря” – и това правеше цялото ни общество 21 години. Така се случи, че социализмът не беше еднакъв във всичките държави от Източния блок – унгарците например 40 години са имали възможност да снимат прекрасни свободни филми, в това число и критични филми за 50-те години. Това при нашата „нормализация” беше напълно немислимо. Поляците заснеха чудесен филм за Солидарност, у нас такова нещо не можеше да стане. Още през 89-а година, преди промените, заснех филм за писател, който не иска да направи компромис, не желае да приеме това, което иска от него редакторът (т.е. Системата), и решава да стане огняр.

Но не можах да включа във филма, че той например пише за самиздат, не можах да покажа, че той е един активен човек против режима. Вайда по същото време засне филм, в който открито говори за това как Солидарност свали властта в Полша и това в края на краищата оказа влияние за свалянето на социализма не само в Полша, но и у нас, и у вас. Вайда, разбира се, е прекрасен режисьор, само казвам, че обществените условия в Полша бяха съвсем различни от тези в Чехословакия или в България.

Добре, да си поговорим тогава за различните видове цензура в конкретния исторически контекст...

Цензурата всъщност е съществувала и през 60-те години, когато са създадени прекрасни чехословашки филми. Например два игрални чешки филма са били критикувани от депутатите в парламента. Впоследствие всички искаха да гледат тези филми, а те не бяха от най-добрите. След окупацията имаше два или три филма в един специален списък на филми, чиито негативи трябва да се изгорят. Един от тях беше „322”. В този филм аз се опитах да покажа съпричастност към главния герой, който е бил активен член на партията и през 50-те е бил участник и в някои мерки, довели до извършване на несправедливост към някои хора. Но през 60-те години той престава да бъде активен член на партията. И смятам, че това е един от хората, които след окупацията даже са напуснали партията. Разбира се, това е една от причините, поради които този филм е бил строго наблюдаван от партията, т.е. от хората, които са останали в редиците й и вътрешно са усещали, че това не е много редно. Защото по време на „нормализацията” се прилагаха същите мерки, които познавахме от миналото, от 50-те години, т.е. търсене на класов враг, всеки филм трябваше да бъде витрина на социализма и т.н. И беше наредено филмът да бъде изгорен, което наистина е нещо отвратително, защото, както знаем, книги и филми са били горени от нацистите.

И аз трябва да ви кажа, че в тази ситуация се чувствах поласкан, защото знаех, че в моите филми говоря истината. Знаех, че и аз самият, и колегите ми в рамките на „новата вълна” просто обичаме обикновените хора и не сме никакви класови врагове. Така че не бях циничен в никакъв случай. Около мен тогава имаше много млади хора, аз изживявах втората си младост и мога да кажа, че изпитвах известно морално превъзходство, и то не над хората, които критикуваха филмите ми, а над глупостите, които говореха, защото нямаха никакви аргументи. Ние постоянно говорим за цензура, нали? По време на т.нар. „нормализация” в Чехословакия всичко се обърна с краката нагоре и средата не беше нито приятна, нито хигиенична, особено за човек, усещащ вътрешна свобода. Защото истината е, че дори по време на този режим беше възможно човек да остане вътрешно свободен и това нямаше как да ни бъде забранено.

А автоцензурата? Каква беше ролята й по време на „нормализацията”?

Хората, които ръководеха партията, бяха много хитри, знаеха, че обикновените хора искат веднъж седмично да носят на децата си вкъщи портокали примерно и затова ще мълчат и няма да създават проблеми. И формално те наредиха нещата така, че официално да няма цензура. Обаче имаше пълна автоцензура. За самите автори, за драматурзите и за директорите на филмовите студиа. Това беше ситуация, в която те знаеха и ние всички знаехме, че когато в някакъв филм, в някаква сцена се каже някаква истина, но в обществен контекст, това означава, че аз или даденият колега няма да работим през следващите 3-4 години, а директорът направо ще бъде уволнен. Така че ставаше дума за по-хитра цензура, по-лоша дори от времето отпреди „нормализацията”, когато имаше официален цензор, с когото все пак можеше да се говори и дори да се разбере човек с него по някои въпроси.

След „нормализацията” такъв диалог не беше възможен. „322”, разбира се, също трябваше да мине през вътрешноведомствена цензура, за бога, за да не ни отзоват директора. Ние всички знаехме например, че той е против окупацията, но ако трябваше да си загуби мястото, по-скоро би подвил опашка. Така, след като беше забелязан на фестивала в Манхайм (най-престижния и свободен фестивал за времето си, Кан тогава беше смятан по-скоро за комерсиален фестивал) от един прогресивен критик от Франция, този критик покани филма да участва на един голям форум в Кан. И директорът тогава ми каза, че ако изрежа антисъветските надписи, филмът ще замине за Кан. Аз му повярвах. Разбира се, лъжеше.

Трите сцени бяха изрязани, а филмът не замина за Кан. Така че трябваше да размишлявам какво да поставя на тези празни места. И тъй като ставаше дума все пак за някаква уговорка, аз не обичам да го казвам и това не означава, че съм човек на компромиса, но дори в политиката днес, за да се постигне нещо, трябва да се направи някакъв компромис, на мястото на антисъветските надписи с художника на филма и с моя колега Шванкмайер включихме на изрязаните места мотив с една ябълка, която в един момент губи своята цялост. Това, което едно време е било цялостно и пълно, се разпръсква на всички страни и не остава нищо. Според мен се получи добре. Директорът... не каза „не”. Обаче филмът отиде за дълги години в трезора. Така че и това са възможностите на цензурата. Но имаше много мои колеги, при това не става дума за колаборанти, които много, много внимаваха филмът им да не бъде заключен в трезора. А аз вече имах три такива филма, при това снимани не в свободно време, а след съветската окупация. И така, те внимаваха, постоянно снимаха, но аз не направих така. И не защото съм герой, не.